鉴赏，而鉴赏就是认识现象中表出的理念。这一点，即令是就物质的最普遍的属性说，也是有效的；没有这些属性就决不成其为物质，而这些属性的理念却是意志的最微弱的客体性。这样的属性是：重力，内聚287力，固体性，液体性，对光的反应等等。
  如果我们现在把建筑艺术只当作美术来看，撇开它在应用目的上的规定，——＇因为＇在这些目的中它是为意志而不是为纯粹认讽服务的，按我们的说法也就不再是艺术了——；那么，除了使某些理念——这些都是意志的客体性最低的级别——可加以更明晰的直观以外，我们不能指定建筑艺术还有其他的目的。此最低级别的客体性就是重力，内聚力，固体性，硬性；即砖石的这几个最普遍的属性，意志的这几种最原始的，最简单的，最冥顽的可见性，大自然的一些基本通奏低音。在这些以外还有光，＇不过＇　光在好些方面又和这些属性相反。即令是在意志客体性的这种低级别上，我们已经看到意志的本质显出于矛盾之中；因为建筑艺术在审美方面唯一的题材实际上就是重力和固体性之间的斗争，以各种方式使这一斗争完善地，明晰地显露出来就是建筑艺术的课题。它解决这类课题＇的方法＇　是切断这些不灭的力所由获致满足的最短途径，而用一种迂回的途径撑住这些力；这样就把斗争延长下去了，两种力无穷尽的＇各＇奔一趋向就可在多种方式之下看得见了。——建筑物的整个质量，如果全委之于它原来的趋向，那就只会成为整整一大块的东西，尽可能紧贴在地面上；而这里意志既显为重力，这＇块然大物＇　就会不停地向地面挤去；这时固体性，＇它＇也是意志的客体性，却在抵抗着。然而正是这一倾向，这一冲劲，建筑艺术就不许它有直接满足而只许以间接的满足，通过迂回曲折的满足。譬如说横梁就只有借助于直柱才＇间接地＇　落到地面上，圆顶则必须自己负载自己，并且只有借一些桩子才能满足它指向地球的冲劲；如此等等。然而正是在这被强制的间接途径上，正是由于这种阻碍，隐藏于顽石中的那些＇自然＇　力才得以最明晰地，多样化地显露出来，＇除此以外，＇　建筑术也就不能再有什么纯艺术的目的了。因此，一个建筑物的美，无论怎么说都完整地在它每一部分一目了然的目的性中，＇然而＇这不是为了外在的，符合人的意志的目的（这种工程是属于应用建筑的），而是直接为了全部结构的稳固，对于这全部结构，每一部分的位置，尺寸和形状都必须有＇牵一发而动全身＇　这样的：种必然关系，即是说如其可能的话，抽掉任何一部分，则全部必然要坍塌。这是因为唯有每一部分所承载的恰是它所能胜任的，每一部分又恰好是在它必需的地方，必需的程度上被支撑起来，然后在构成顽石的生命或其意志表现的固体性和重力之间的那一相反作用，那一斗争才发展到最完整的可见性，意志客体性的最低级别才鲜明地显露出来。同样，每一部分的形态也必须由其目的和它对于全体的关系，而不是由人意任意来规定。圆柱是最简单的，只是由目的规定的一种支柱的形式。扭成曲折的住子是庸俗无味的。四方桩有时虽然容易做些，事实上却不如圆住的那么简单。同样，飞檐、托梁、拱顶、圆顶的形式也完全是由它们的直接目的规定的，而这目的也就自然说明了这些形式。柱端等处的雕饰已属于雕刻而不属于建筑范围了，这既是附加的装饰，是可有可无的。——根据这里所说的，对于一座建筑物如果要获得理解和美感的享受，就不可避免地要在重量、固体性、内聚力＇几方面＇对于＇建筑＇材料有一直接的直观认识，如果＇有人＇透露消息说这建筑材料是浮石，那就会立刻减少我们对于这建筑物的欣赏；因为这样一来，这个建筑物就象是一种假屋似的。如果我们原来假定是麻石建筑，却有消息说这只是木头的，这消息几乎也会产生同样的效果，因为在木质房屋中那些自然力的表出既然要微弱得多，这就把固体性和重力的关系，从而＇建筑物＇所有一切部分的意义和必然住都改变了更动了，所以以木材为材料尽管也可有各种形式，却不能成为艺术的建筑，而这一点是完全只能由我们的理论得到说明的。可是如果竟至于有人对我们说，有一座建筑物，看起来使我们爱好，却完全是由一些不同的材料建成的，材料的重量和耐性至不齐一，但又非肉眼所能分辨；那么，这整个建筑物就会因此而无法欣赏，正如用一种我们不懂的文字写成的一首诗一样。这一切正是证明了建筑艺术的作用不仅只是数学的，而且也是动力学的；还证明了通过这一艺术而使我们欣赏的不仅是形式和匀整性，反而更应该是大自然的那些基本力，那些原始的理念，意志客体性那些最低的级别。——建筑物及其各部分的规则性一面是由每一环节对于全部结构的直接目的性带来的，一面又有使全面的概览和理解更为容易的功用，最后这些规则的图形，由于它们显露了空间之为空间的规律性，还有助于美观。但是这一切都只有次要的价值和必然性，而决不是主要的东西，须知即令匀整性也并不是万不可少的要求，就是废墟也是美的呢。
  建筑艺术的作品对于光还有一种很特殊的关系；这些作品在充分的阳光中，以蔚蓝的天空为背景，便可获得双重的美；而在月亮之下又表现出完全另一种效果。因此在营造一座建筑艺术上的作品时，总要特别顾虑到光线的效果和坐落的方向才好。这一切一切的根据固然大部分是在于只有明朗的，强烈的照明才能使＇建筑物的＇一切部分及其关系看碍充分明白，不过此外我还认为建筑艺术注定要显露的自然是重力和固体性，同时也还有与这两者相反的光的本质。即是说在光被那巨大的，不得透视的，界限　明晰和形态复杂的庞然大物所吸收，所阻挡，所反射的时候，光得以最纯洁地，最明晰地展出其本性和一些属性而使鉴赏者大受290其赐，因为光，作为最完美的直观认识方式的条件和客观方面的对应物，是事物中最可喜爱的东西。
  因为由于建筑艺术而进于明晰直观的这些理念是意志客体性最低的一些级别，从而建筑艺术展出于我们之前的东西，它的客观意义也就相对地微小；所以＇人们＇在看到一个美丽的，适当照明了的建筑物时，欣赏的享受与其说是在于把握了理念，毋宁说是在理念的，随把握理念而起的主观对应物方面，即是说欣赏的享受主要是在于鉴赏者在看到建筑物时，摆脱了为意志服务的，服从根据律的个体的认识方式而上升为纯粹的，不带意志的。‘认识”的主体了；也即是在纯粹的，从欲求和个性的一切痛苦解放出来的观赏本身中。——就这一点说，那么和建筑对立的那一极端，各种艺术排成系列的另一极端就是戏剧了；戏剧＇能＇使那些最重要的理念进入认识的领域，因此在戏剧的欣赏中客观的那一面就占有压倒的优势了。
  建筑艺术和造型艺术，和文艺的区别乃在于建筑所提供的不是实物的拟态，而是实物自身。和造型艺术，文艺不一样，建筑艺术不是复制那被认识了的理念。在复制中是艺术家把自己的眼睛借给观众，在建筑上艺术家只是把客体对象好好的摆在观众之前，在他使那实际的个别客体明晰地，完整地表出其本质时，得以使观众更容易把握理念。
  建筑艺术的作品，和艺术的其他作品一样，很少是纯粹为了审美的目的而完成的。审美的目的反而是附属于其他的，与艺术不相干的实用目的之下的；所以建筑艺术家的大功就在于审美的目的尽管从属于不相干的目的，仍能贯彻，达成审美的目的，而这是由于他能够巧妙地，用多种的方式使审美的目的配合每一实291用目的，能够正确地判断哪一种建筑艺术的美适宜于用在庙宇上，哪一种适宜于宫殿，哪一种适宜于武器陈列馆等等。严酷的气候越是加强了满足＇特殊＇需要的要求，功用的要求，越是呆板地规定了这些要求，越是不容更改地指定了这些要求，那么，美在建筑艺术中也越少活动的余地。在印度、埃及、希腊和罗马的温带气候，那儿生活上必须提出的要求就减少了些，规定也要松一些，建筑艺术就可以最自由地追求审美的目的了。在北欧的天空下，建筑艺术的审美目的就要大受委曲；这里的要求是鸽笼式的房子，尖顶的阁塔，建筑艺术既然只能在很窄狭的范围内展出其特有的美，就更加要惜重雕刻的装饰作为代用品了，这是我们在哥特式艺术建筑物上所看到的。
  建筑艺术在这种情况之下，虽有必然性和功利性＇两方面＇的要求而不得不受到很大的限制，然而在另一方面这些要求和限制叉大大地帮助了它；因为建筑如果不同时又是一种有实利有必要的工艺而在人类营为中有着一个巩固和光荣的地位，那么，以其工程的浩大和经费的庞大而艺术效用的范围又如此窄狭，它就根本不可能作为纯粹的艺术而保存到今天了。还有一种艺术虽就审美观点说完全可以和建筑艺术并列，然而因为缺乏上述那些实用方面的意味，我们就不能把这种艺术和建筑艺术列为姊妹艺术；我的意思是指风景美的水利工程。原来在建筑艺术上，重力的理念是和固体性联带出现的；而在风景美的水利工程中，重力的理念则是和液体性、也就是和形状不定性、流动性、透明性为伍的；两种艺术都是为同一理念服务的，有从悬岩之上倾注的巨流，咆哮汹涌，有飞溅着的瀑布，静穆幽闲，有水柱般高耸的喷泉和明镜般的湖水＇等等＇，其显示沉重液体物质的理念恰和建筑物显露固体物质的理念是一样的。但风景的水利工程不能从实用的水利292工程方面获得支援；因为两种水利工程的目的一般是冰炭不相容的，只在例外的场合可以合而为一，罗马的特莱维人工瀑布即其一例。
  §44
  上面两种艺术为意志客体性的那些最低级别所作的，在一定范围内也就是审美的园艺学为植物界的较高级别所作的。一块地方的风景美大部分有赖于聚集在这里的自然对象丰富多采，然后又在于这些对象各自有醒目的分类，分明不紊，然而又表出适当的互相配合和交替的变化。园艺的美所致力的就是这两个条件，然而园艺远不如建筑艺术那样能够掌握自己的材料，因此园艺的效果就很有限了。园艺所展出的美几乎全是属于自然所有的，园艺本身在自然上面增加的部分却很少。并且在另一方面，如果天公不作美，园艺就没有多少办法了；如果自然不留情而是帮倒忙的话，园艺的成就也就微不足道了。
  植物界没有艺术的媒介也到处可供欣赏，不过就其为艺术的对象说，则主要的是风景画的对象。和植物界同在这一领域的还有其余一切无知的自然界。——在静物写生中和画出的单纯建筑物、废墟、教堂内部等场合，欣赏的主观方面是主导的，即是说我们在这上面的恰悦主要的不直接在于把握了展出的理念，而更是在于把握理念的主观对应物，在于纯粹而无意志的认识；因为在画家让我们惜助于他的眼睛而看到事物的时候，我们在这时对于那隽永的心神之宁静和意志的完全沉默就会同时获得一种同感和余味，而这是为了＇我们＇把＇自己的＇认识完全浸沉到那些无生的对象中去，为了以这样的爱好——在这里也就是以高度的客观性——来领会事物所不可少的。真正风景画的效果总的说起来固然也属于这一类型，不过由于所展出的理念已是意志客体性的较高级别，这些理念的意义就丰富得多，表现力也强得多，所以美感的客观方面就要更突出些而同主观的方面平衡了。这里纯粹的认识自身已不完全是主要的了，而是被认识了的理念，作为表象的世界在意志客体化更显著的级别上＇在那儿＇以同等的力量起作用。
  可是动物画和动物雕刻又展出一个高得多的级别。从古代遗留下来的动物雕刻还相当多，譬如马，在维尼斯的马山、厄尔琴的浮雕上都有；在佛洛仑斯还有铜马和大理石的马，这里又有古代的野猪，嗥着的狼；此外在维尼斯的兵器展览馆还有雕刻的狮子像，在梵蒂冈还有整个一厅子大半都是古代的动物＇雕刻＇；不胜枚举。在这些作品上，美感的客观方面和主观方面相比就已占有断然的上风了。这里认识理念的主体已把自己的意志镇压下去了，可是已有了主体的这种宁静——在任何鉴赏都是这样——，但鉴赏者并不感到这宁静的效果，因为我们的心情＇在鉴赏时＇已被我们面前展示出来的那意志的不安和激动所占据了。出现于我们眼前