地赶来看伊梅尔达的鞋展。
  去年10月中旬开始，前来参观的人数猛然增加，人们都想赶在伊梅尔达重返菲律宾之前，争取最后的机会看一看她留下的鞋。从此，她的鞋获得了一个雅称——“伊梅尔达鞋”。去年6月，菲律宾皮纳图博火山连续喷发，造成极为严重的人员伤亡和经济损失。正准备回国的伊梅尔达得悉后，郑重其事地宣布，她决定出售当年留在总统府内的3000双鞋子，每双平均卖1万平均，收入全部捐献给火山灾民。为此，她的助手从纽约打电话给一名菲律宾记者，委托他拍卖全部“伊梅尔达鞋”，委托书寄给了科·阿基诺总统的发言人戈麦斯。科拉松表示欢迎伊梅尔达卖鞋赈灾的决定。但是她声明说，伊梅尔达当年留在总统府的鞋只有1220双，而不是3000双。这为伊梅尔达和科拉松之间的争斗又增加了一个新的由头。
  去年11月2日，伊梅尔达重返菲律宾的前夕，马尼拉电台举办了一次以“伊梅尔达鞋”为奖品的“伊梅尔达回国有奖猜谜游戏”活动。国内外10万名热心听众踊跃参加这一活动，结果50名优胜者幸运地获赠一双鞋。11月4日伊梅尔达回到马尼拉后，亲自参加发奖仪式，并在奖品鞋上为获奖者签名留念，她甚至当场脱下穿在脚上的鞋，赠送给一位名叫阿格里斯的获奖者。电台立即送给她一双黄色高跟鞋。黄色是她的政敌科拉松的标记，但她并不忌讳。她说：“黄色很合我的心意，因为我正设法与科拉松和解。”
  11月7日，马尼拉市电视台采访伊梅尔达时又提到了她5年多前留在总统府里的3000双鞋。
  记者问：“听说，您的鞋子缺少了？”
  伊梅尔达说：“既然以前阿基诺政府说我留下了3000双鞋子，现在官方统计只剩1200双了，我要问他们其余的鞋弄到哪里去了？”
  马科斯博物馆的职员断然否认他们拿走了“伊梅尔达鞋”。科拉松也否认拿走她留下的鞋。这位女总统幽默地说：“她的那些鞋尺码太大，不适合我的脚。”可伊梅尔达要求把事情搞个水落石出。
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  Number　：　6627
  Title　：爱写读者来信的英国人
  Author　：匡奕文
  Issue　：　总第　129期
  Provenance　：《环球》
  Date　：1991
  Nation　：
  Translator　：
  清晨，乘坐伦敦地铁去远处上班的人还靠在座位上打盹，34岁的英国人基思·弗莱特就已经在工作了。这位电脑专家不管地铁车厢里的空气有多混浊，噪音有多大，仍只顾自己专心地翻阅伦敦当天的各大报纸，看看是否又有哪个记者在报道中没有“联系历史”来看问题，以便给他写信指出。
  弗莱特是位业余历史学家。多年来他已养成了给报社写读者来信的习惯。每天上班途中看报挑毛病，一到达工作地点就立即动手给报纸写信。他写信涉及的问题很广，有时就南斯拉夫的动乱，有时就英国工党内部的路线斗争，有时就苏联的局势发表自己的看法。不论哪一天，《泰晤士报》、《每日电讯报》或《卫报》等伦敦主要报纸的读者来信编辑室，都会收到“每天必有的弗莱特来信”。
  在英国，像弗莱特这样的人并非绝无仅有。英国人是世界上最勤奋的报纸读者，也是“地球上最勤奋、最独特的读者来信作者”。伦敦那些严肃的报纸每天收到约400封读者来信。在《泰晤士报》处理读者来信达10年之久的利昂·皮尔佩尔先生，对他的同胞热心写读者来信是这么解释的：“法国人爱在酒馆里高谈阔论，而英国人则喜欢给报纸写信表明看法。”
  《泰晤士报》被认为是“读者议会”的发源地，早在1785年创刊时，它就刊登了“来自人民的声音”。“读者议会”吸引了众多的读者，甚至连维多利亚女王也在1846年给《泰晤士报》写了一封读者来信，她在信中驳斥了人们对她的如下指责，即说她在丈夫艾伯特逝世后3年还沉浸在悲伤之中，影响了公务。
  不少人写读者来信是为了探讨一些比较严肃的政治或社会问题，但也有一些人纯粹是为了逗乐。例如，有位名叫伊恩·格雷厄姆·奥莱巴的牧师写信给《泰晤士报》，问人们他新买的一匹马应当取什么名字。可笑的是，《泰晤士报》居然发表了这位牧师的信，结果牧师收到了350条建议。
  其实《泰晤士报》也有它的算盘，通过刊登某些读者来信，可以扩大自己的影响。最近，该报又发明了一种新招：将一些具有典型意义的读者来信影印出来，贴在伦敦的地铁车厢里，以此作为招徕读者的广告，或表明该报对一些社会问题的态度。例如，该报最近贴出的一封读者来信问道：“先生，既然香烟会杀人，那你为什么还要把它列在生活费用之内呢？”
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  Number　：　6628
  Title　：美军募兵广告
  Author　：
  Issue　：　总第　129期
  Provenance　：《美国新闻与世界报道》
  Date　：
  Nation　：
  Translator　：郑宁
  正如你们所知，我们需要年轻、健壮、品德优良的人，这些人想为他们的国家尽义务；我们需要他们在美利坚合众国的军队中为祖国服务。
  军旅生活非人人所能为之，不仅如此，清晨，你要早早起床，每天，你要艰辛地训练，并且你被要求付出二、三或四年的光景服兵役，这对年轻的岁月来说似乎很长。
  我们不想改变这些，包括也不想改变严明的军纪，铁打的军规以及诸如这些非人人都能适应忍耐的东西，我们需要的是真正想成为军人的年轻人，而不是那些想在此地轻松容易找到出路的人。
  但是，我们改变了的东西将使今日军队更有效率——这是为我们所需要的人而设计的：我们给你们更好的教育，更理想的职业，更高的报酬以及更多的旅行机会。
  不论你选择去哪儿，不论你选择做什么，你肯定不会空手而归的。
  然而，我们深知，你从这支军队中获得的最重要的收益是语言和文字都无法表述的，这就是你的成熟和自信，即使你离开军旅，它也将伴随你终生，使你受益无穷。
  如果你做出决定加入我军行列，你将在此成长为出色的人杰，我们军队也会因此变得更加强大。
  全部要求和事项，请你写在邮卡上并寄给我们。或在任何时间挂通无线电话800－523－4800，宾夕法尼亚，电话800－462－4955。
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  Number　：　6629
  Title　：闲话歌剧
  Author　：
  Issue　：　总第　129期
  Provenance　：《世界副刊》
  Date　：
  Nation　：
  Translator　：
  伍迪艾伦导演的电影《香焦共和国》里，有一段情节叙述一位犯人不论动用任何严厉的拷问手段，都无法令他吐出口供。最后，“当局”使出绝招，把犯人带进刑求室，播放歌剧音乐施行轰炸，过不了多久，这位视死如归，不畏拷打的男士，竟然高声求饶，把所有机密一五一十全部招供出来。真不知道是谁的歌剧有此神力？
  歌剧是一门结合音乐、文学、绘画、舞台设计与戏剧表演的综合艺术。任何人只要对其中之一有兴趣，再加上一些耐心，大概都不难从歌剧演出中，找到让他们撑到剧终的原动力。即令志不在艺术，也可在剧院的浓厚艺术气氛中，让原本有些世俗的行为沾染些艺术性。
  因此欧美一些政要名流不论怎么忙碌，偶尔总是会在歌剧院露个面。他们通常在灯光暗下后的演出中打个小盹，好在中场休息时有足够精神与政敌、盟友做君子风度的应酬与交谈。他们美丽的太太则从踏进剧院的那一刻起，就已完全投入戏剧的气氛之中，不论是剧院前厅、大厅、长廊或酒吧间，都是她们展示服装品味与珠宝鉴赏力的伸展台。报章杂志的记者与特约乐评人就严肃多了，他们带着已经写好的乐评进场聆听，随时寻找灵感加进一些更华丽、动人的词藻。
  不论这些边缘性的“表演”如何地喧宾夺主，如何占据隔日报道的重要地位，歌剧能激发真正的审美热情，仍是毋庸置疑的。事实上，歌剧院最初的确是贵族与上流社会活动的专用领域，逐渐走向平民化不过是本世纪的事。在这样的演进过程中，如果不留下些前人的痕迹与习性，反而是不自然的事。而且，既然是复杂的综合艺术，自然会有错综复杂的轶事留传下来。
  根据一段可疑的传说，十九世纪末期，纽约大都会歌剧院刚创立，逐渐吸引众多珠光宝气的妇女名流前往捧场时，有一次在《纽伦堡名歌手》第一幕休息时，一位仪态万千的妇女拍拍指挥的肩膀，很认真地问他，是否可以把第三幕搬到第二幕之前先演奏，因为她和她的朋友每次都会先离场，所以从来没有听过第三幕。轶闻中没有记载指挥是否答应帮她这上忙，但这样的要求出现在动辄五六小时的华格纳歌剧中，似乎并不离奇。
  十九世纪末的歌剧院，还没有变成音乐的博物馆，新的歌剧杰作依旧不断出现，有时歌手台上唱的，甚至是还没有背熟的、墨迹未干的手抄稿上的乐曲。
  意大利男高音卡罗素尚未成名时，就曾在开罗有过这样一段经历：当时演出的歌剧是浦契尼新出炉的《曼侬雷斯考》，埃及的首演安排得很仓促，卡罗素和女高音卡培莉只有五天时间学习他们的新角色。当时留声机还没有发明，不懂意大利文的埃及听众也不很挑剔，所以他俩照记得的部分半唱半编到最后一幕，倒也相安无事。
  进入最后一景时，男高音退出场去寻找水源，留下女高音垂死地躺卧在荒漠上唱著名的咏叹调“孤单地被遗弃”。就在卡培莉培养情绪唱出全剧的最高潮时，却突然听到卡罗素躲在舞台侧翼对她说：“保持这样的姿势别动，我要把乐谱靠在你背上，否则我唱不下去了。”
  歌剧中的死亡场面，通常是歌手大显身手的良机，演技好的歌手会死得很壮观，不顾一切地在舞台上颠簸翻滚。演技差的，也得尽量让观众相信他确实懂得如何走完人生的最后一程。卡培莉属于哪一型已不可考，可是卡罗素找不到水回到舞台，倒真偷偷带一本乐谱靠在她的背上，这下子已注定她得死得小心翼翼，甚至文风不动了。
  可是当她唱完咏叹调，保持原姿势死去后，卡罗素自己却忍不住地笑起来，让她觉得牺牲得毫无代价，甚至以为卡罗素故意整她。所以不等幕落下，她就翻身抓起乐谱朝卡罗素扔去，但他早已溜得无影无踪。
  提到歌手的演技，二十及三十年代红遍维也纳与纽约大都会歌剧院的捷克女高音叶利莎值得记一笔。据说她演《乡间骑士》中的争吵场面时，只要唱对手戏的男高音轻轻推她一下，她就会踉跄地倒退几大步。
  有一次，一位男高音看不惯她夸张的表演，拒绝合作，不肯推她，但她照样像触电一样，逆时针方向自转数圈。她演《卡门》时最为忙碌，一下精力充沛地跳起西班牙舞，一下在桌子、椅子上翻滚，有时把腿跨在男士的膝上，有时一口气跃到桌上，甚至还一面唱一面抽烟。她最耸动的角色是浦契尼的《托斯卡》，那首著名的咏叹调《为爱与艺术而活》，她是躺在地板上唱完的。
  华格纳的歌剧院除了管弦乐编制大、气势宏伟及演出时间超长外，另一特点是特技场特别多。《飞行的荷兰人》里，有帆船进港、出港，甚至沉没；《女武神》最后一幕要让整个舞台燃烧；《齐格菲》中的主角要把断剑的碎片熔合，再拿来杀一条活蹦乱跳的喷火龙；《诸神的黄昏》结束时，女主角要牵或骑着马走进火堆殉葬。就算观众不喜欢那冗长的音乐，只要他们没有累得睡着，至少还有些视觉上的补偿。
  运气好的话，特技穿帮，还有些乐子提神。二十世纪初期极著名的男高音史雷扎克，有一次在剧院演唱华格纳的《罗安格林》，这是一部美人如玉剑如虹的浪漫传奇剧，剧中的英雄最后需搭着一艘由天鹅拖着的小船潇洒地离去。可是当他深情款款地，向美丽的爱尔莎告别后转身想上船时，却发现天鹅竟已闷声不响地游走。惊愕、尴尬的史雷扎克无助地望着同样目瞪口呆的观众，就像错过末班夜车的疲惫乘客一样，无奈地问道：“下一班天鹅几时开？”后来他的儿子为他写了一本传记，书名就叫《下一班天鹅几时开？》
  歌剧演出的主权，过去一向掌握在乐团指挥手中，由他控制舞台导演、布景制作、服装设计等各种艺术的平衡结合。但后来杰作不再出现，每个歌剧院经年累月演出的都是同样几十出经典作品，导演的地位渐渐有与指挥抗衡的趋势。英国指挥戴维斯便感慨地说：“歌手与指挥必须对导演多加宽容，毕竟歌词与音乐都不能变，只有导演还能为歌剧带来新的变化。”但如果担任舞台导演的是电影顽童