第 10 节
作者:莫再讲      更新:2022-07-17 17:23      字数:4822
  深刻的主题。譬如,托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》,原来托尔斯泰听到的是一个非常简单
  的一个女人要和她丈夫离婚的故事,人物也只有两三个,但托尔斯泰展开充分的艺术想象、
  艺术虚构,把人他的眼光投向当时整个俄罗斯上层社会,投向政治、经济、法律、道德、宗
  教、哲学等各个领域,把他所熟悉的人物都和安娜这个离婚事件联系起来。如果作家没有这
  样的艺术想象、艺术虚构,那就只能写出一个女人离婚的故事,而不会有《安娜·卡列尼
  娜》。《红与黑》也同样如此,司汤达听说了一个刑事案件——这样的刑事案件,我们在公
  安局也可以找到很多,有的故事很完整,只要一个晚上把它写出来,就可以在报刊上发表。
  但司汤达在这里进行了巨大的工作——虚构,把法国当时的社会、上层社会都纳入到这个刑
  事案件中去虚构,使一个普通的刑事案件,变成了具有巨大的社会意义的《红与黑》。我估
  计托尔斯泰和司汤达在这过程中折腾了恐惊不是一两次,托尔斯泰关于《安娜·卡列尼娜》
  人物关系的草图就搞了六七次,每一次和每一次都不一样。所以,如果我们不是闹着玩,而
  是要认真地搞创作,并且一直搞下去的话,对构思过程中艺术想象、艺术虚构这两大方面的
  工作,要引起严重的注意。当然,我们都是刚刚开始写作,但我们要认识到这些,并想办法
  追求它。至于是否能追求到,那是另一回事。但你追求还是不追求,是一个非常重要的问题
  在你要着手写的时候,尽量多思考思考,根据你的生活体验,尽量广泛地各方面地去思考,
  有些思考能进入作品,是作品之外的思考,但这也是必要的,它可提供检验你作品的东西。
  问:选材应注意什么?
  答:当你遇到一个题材的时候,你马上应考虑到:这个题材的意义?它有没有可以挖掘
  的地方?而这些,必须建立在对文史的了解和对生活的了解的基础上。如果,你具有了我们
  上面讲到的那些,那么你就会对题材的敏感性,你遇到了一个题材,马上会意识到,这里有
  没有可挖掘的东西,尽管它很巨大,很惊心动魄,但进入不了文学创作,那你可以很快掷掉
  它,再转入别的题材。选材是很重要的,如果是一个没有意义的东西,你就埋头写上几个
  月,把你都累死了,它还是个没意义。因此,你必须具有对题材的敏感性,甚至一些别人看
  来毫不留意的事情,由于你发现里面似乎有什么了不起的东西,当别人还没觉察的时候,你
  就悄地注意了。有的时候,当别人写出来了,自己大吃一惊:我也看到了,为什么没想写
  呢?就因为不具备上面的条件,而一个真正的伟大的作家就能在平凡的日常中演出惊心动魂
  的故事。从文学史上看,如果只是从生活中寻找离厅的故事,他即使写得再多,也是个二流
  作家,如福尔摩斯侦探案的作者。对生活冷漠、漠不关心对作家来说是致命伤,一个作家他
  可以外表是多么的冷静、冷峻,但他内心更有巨大的激情,就像一块火石,遇到什么,就能
  碰出火花来,不要把自己的心锁得很深,它应该是开放的、敏感的,别人不以为然的事情,
  你应该多想一想。
  问:能不能请你谈谈你的《在困难的日子里》、《人生》等作品构思时的情况?
  答:我的作品,好多是因为引起了我感情上的强烈颤动、震动,我才考虑珐要把我这种
  情绪、感情表现出来,这样才开始去寻找适合表现我这种情绪、感情的方式。如一九六一年
  困难时期,当时我上小学。我次亲是个老农民,一字都不识。家里十来口人,没有吃的,没
  有穿的,只有一就要被子,完全是“叫化子”状态。我七岁时候,家里没有办法养活我,父
  亲带我一路讨饭,讨到伯父家里,把我给了伯父。那时候贫困生活的经历,给我留下了十分
  强烈的印象,尽管我那时才七八岁,但那种印象是永生难忘的。当时,父亲跟我说,是带我
  到这里来玩玩,住几天。我知道,父亲是要把我掷在这里,但我假装不知道,等待着这一
  天。那天,他跟我说,他要上集去,下午就回来,明天咱们再一起回老家去。我知道他是要
  悄悄溜走。我一早起来,乘家里人都不知道,我躲在村里一棵老树背后,眼看着我父亲,踏
  着朦胧的晨雾,夹着包袱,像小偷似地从村子里溜出来,过了大河,上了公路,走了。这时
  候,我有两种选择:一是大喊一声冲下去,死活要跟我父亲回去——我那时才是个七岁的孩
  子,离家乡几百里路,到了这样完全陌生的地方。我想起了家乡掏过野鸽蛋的树林,想起砍
  过柴的山坡,我特别伤心,觉得父亲把我出卖了……但我咬着牙忍住了。咽为,我想到我已
  到了上学的年龄,而回家后,父亲没法供我上学。尽管泪水涮涮地流下来,但我咬着牙,没
  跟父亲走。我伯父也是个老实的农民,家里也很穷困,只能勉强供我上完村里的小学。困难
  时我在在上小学,伯父有时连粮也没法我供应,我自己凑合着上完了小学。考初中时,伯父
  早就给我下了命令,不让我考。但我一些要好的小朋友,拉着我进了考场。我想,哪怕不让
  我读书,我也要证明我能考上。我是一九六三年考初中的,作品里,我把背景放在一九六一
  年,而且是考的高中。当时,几千名考生,只收一百来个,我被录取了。一九六三年在陕北
  还是很困难的,而我们家就更困难了。我考上初中后,父亲给我把劳动工具找下,叫我砍柴
  去。我把绳子、锄头扔在沟里,跑去上学了。父亲不给我拿粮食,我小学几个要好的同学,
  凑合着帮我上完了初中,整个初三年,就像我在《在困难的日子里》写的这样。当时我的那
  个班是尖子班,班上大都是干部子弟,而我是一个农民的儿子,我受尽了歧视、冷遇,也得
  到过温暖和宝贵的友谊。这种种给我留下了非常强烈的印象,这种感情上的积累,尽管已经
  是很遥远的了,我总想把它表现出来。这样,我开始了构思。怎么表现呢?如果照原样写出
  来是没有意思的,甚至有反作用,我就考虑:在那样困难的环境里,什么是最珍贵的呢?我
  想,那就是在困难的时候,别人对我的帮助。我想起了在那时候,同学(当然不女同学,写
  成女同学是想使作品更有色彩些)把粮省下来给我吃,以及别的许多。这样,形成了作品的
  主题:在困难的时候,人们心灵是那样高尚美好,反过来又折射到今天的现实生活,因为今
  天的现实生活正好缺乏这些;我尽管写的是历史,但反过来给今天的现实生活以折光。透过
  这些,怀念过去,并思考我们今天现实生活中人与人之间的关系。那时候,尽管物质生活那
  么贫乏,尽管有贫富差别,但人们在精神上并不是漠不关心的,相互的友谊、关心还是存在
  的,可是今天呢?物质生活提高了,但人与人的关系是有些淡漠,心与心隔得有些远。所
  以,我尽管写的是困难时期,但我的用心很明显,就是要折射今天的现实生活。也许一般人
  不会看得那么清但作家必须想到这些,这是构思中必须考虑的。当时,我写这个作品时,就
  有一种想法:要写一种比爱情还要美好的感情。主题就是这样的。然后再来考虑怎么安排情
  节。
  我在构思时有这样的习惯:把对比强烈的放在一起,形成一种反差——关心我的人,是
  班上最富裕的,形成贫和富的反差。如果从总体色上来考虑,这边是亮的,那边可能是暗的
  或者一种投影,主题、人物、情节都要形成强烈的对比。这,我在构思《人生》时,也是这
  样的。譬如,高加林是非常强悍的,他父亲却是软弱的。从塔基到塔尖,这种对比都要非常
  强烈,每一个局部,都要形成强烈的对比。这样矛盾冲突、色彩、反差自然就形成了。两个
  女的,刘巧珍是像金子那样纯净,像流水那样柔情的女性,那黄亚萍就应是另一种类型——
  如果是个城市的刘巧珍,那就毫无意义了。当然,这种种要建立在生活的基础上。就是拿主
  题来说也要形成某种反差,这也是辨证的。如《人生》,从社会角度看,社会如何正确对待
  苦闷和失落的青年人,反过来说,当社会不能解决这些问题时,青年人自己又应如何正确对
  待人生,对待生活。这样就形成了交叉对比。甚至情节也要对比,如前半部写村,后半部写
  城市,这也形成一种对比。当然这不能是机械的理解,我的意思是在构思作品时,为了使矛
  盾冲突更典型更集中,要在各个方面形成对比,使矛盾有条件形成冲突。
  问:作品中的所谓”悬念”重要吗?
  答:是很重要的。有的作品,一开始就“露”,读者盾了一、二章,就知道结局是什
  么。而你偏偏应该写成一开始是
  这样,而中间发生了读者意料不到的大转折,而这种变化,你根本不能让读者一开始就
  感觉到。要善于隐蔽情节的进展,善于隐蔽矛盾冲突的进展。有些人缺乏这些,所以作品得
  很露,抓不住人。如果你作品的跌宕多的话,那么,当第一个跌岩完了的时候,读者的心就
  要被完全抓住。如《在困难的日子里》,那个女同学对主人公最关心的时候,他认为自己自
  尊心最受伤害的时候。这个跌宕,抓住读者看下去,而一直到最后一个跌宕:读者认为,他
  肯定是要回去了(可能有聪明的读者,会感到他会留下),但想不到最后来了个根本的转
  变。
  我写的作品往往是这样的,人物和情节来个360度的大转折,最后常常转回到了原地
  方,就在这个转折的过程中,让读者思考。当然这只是构思方法的一种,其他方法也是可以
  的。作者要善于把作品的意思和人物关系隐蔽起来,不要一下就把气冒了,要到该揭示的时
  候才揭示它。当然,作品的构思是一个比较复杂的过程,各人有各人的构思习惯,这只是我
  的习惯,不能要求别人都一样。总之,矛盾的发要多拐几个弯,不要只是一个弯,它体现了
  矛盾本身的复杂性。考虑问题的时候,可以从这个方面考虑,也可以再从反向考虑。
  问:能不能谈谈你开掘作品主题方面的体会?
  答:这个问题很复杂,不能孤立地讲主题,它必然和人物、情节融合在一起。作家在构
  思时,主题、人物、情节是同时进行的。如果你写不出矛盾,写不出人物,也就没有主题。
  咱们现在考虑作品的习惯,往往是要先有个思想,当然,有时也需要先就没有主题。咱们现
  在考虑作品习惯,往往是要先有个思想,当然,有时也需要先有一个思想。关键是人物关
  系、情节,如果你把人物关系处理得很准确,很有典型意义,那你的主题也就有了典型意
  义。如果其他东西都站不住脚,仅仅有个正确或者尖锐的思想,那是根本不行的。主题的深
  度,离不开人物的深度和对整个社会问题认识的深度。
  问:作品构思好以后,你又怎样选择“切入”部位呢?
  答:对我来说,如何选择作品的开头是很困难的,有的时候,写了几十个开头,自己都
  不满意。这个“切入”她似乐曲的第一个音符,它决定了会把作品定在什么调上。一般来
  说,短篇小说把“切入”的部位放在事物矛盾发展的后半部分,写的是接近结局部分的那部
  分生活,而把前边的发生、发展插进去写。我的意思,是中篇小说的切入部位要比短篇小说
  再靠后些,一般选择矛盾发展已经要进入高潮部分作为作品的切入部位。譬如《人生》,在
  高加林卸掉教师职务以前,他也有许多生活经历,但作品要和选择高加林被卸带领作为切入
  部位。因为高加林的卸职,已经进入矛盾发展的高潮部分,他怎么教学,把这写到作品里没
  有意思。高加林教学再好,你写进作品者看下去,因为没有形成矛盾,而高加林教师职务一
  卸,各种矛看骤起,接近于决定这个人物命运的尾声部分。当然,作品应该是这样的。当尾
  声部人写到高潮的低落,这又应该暗示了生活一个新的开端。巴尔扎克的作品就是这样的。
  但这决不是说,要接着写下去,但它必须有某种暗示。如高加林扑在地上的一声喊叫,读者
  可能会感到某种新的开端,但你不一定再写下去了。有些作品没有暗示,就让人感到很窄,
  好似戛然一声,把弦崩端了。最后一声应该是悠长的、颤拌的,不要猛地一声把弦崩断了。
  崩断了的效果不好,就似一首好的歌曲,应该是余